2026届北京电影学院图片摄影考研真题(附答案)

2026届北京电影学院

图片摄影考研真题

一、名词解释（每题8分，共40分）

1.自然主义摄影

2.侯登科

3.新彩色摄影

4.延安电影团

5.柏拉图洞穴

二、简答题（每题20分，共60分）

1. 什么是开放式构图，结合具体作品阐述开放式构图在摄影中的运用和作用。

2. 影像的跨媒介融合，结合具体展览，影像装置艺术中的视觉内容与形式语言如何有机融合创造出新作品。

3.什么是通感？通感在摄影创作中是如何运用的？

三、论述题（每题25分，共50分）

1. 以“大象无形”的主题，你如何进行创作，写创作观念、摄影手法、预期效果。

2。在《半农谈影》一书中，刘半农将摄影主要分为两大类：一类是“复写”，其主要目的“在于清楚，在于能把实物的形态，真真切切的记载下来”，是为“写真”；第二类是“非复写”，可称作“写意”，即“要把作者的意境，借着照相表露出来”。在刘半农看来，意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，要表达出来，必须有所“寄借”，“被寄借的东西，原是死的；但到作者把意境寄借上去之后，就变做了活的”......

结合刘半农《半农谈影》中的“写真”与“写意”之辩、“艺”与“术”之辩，天才与技法的观点；谈谈刘半农的摄影美学特点。

一、名词解释

1.自然主义摄影

自然主义摄影是指爱默生于1886年在 《摄影：一种绘画式的艺术》中提出使人们将摄影从高艺术学院派的桎梏中解放出来，摒弃矫揉造作、胡乱拼凑的手法，主张以写实的手法在自然环境中发掘题材，表现美的形象的摄影流派。（1891年，《自然主义摄影的灭亡》）初步探索摄影本体论，是摄影史上第一次在明确观念指导下具有鲜明主张的艺术活动与思潮。

其在文学上受到左拉自然主义思潮影响。在观念上，倡导回归自然寻找灵感，自然的艺术才是最高的艺术。题材上，在实际自然环境中发掘农耕乡村怀旧情绪蔓延、对城市工业化的反抗。爱默生将他的自然主义思想作为一种批判虚假艺术的工具，长久以来一直激励着一代又一代的摄影家们去寻找现实中的真与美。

代表作品《拉运芦苇》注重光感的描绘，以写实手法表现现实中美的事物。但是自然主义摄影也具有其历史局限：农民劳作具有闲适安逸美感，带有去罪化倾向，作品依然带有个人主观选择和美化的痕迹，依然按照绘画的思维与审美标准进行创作，忽视对现实本质的深层次提炼，具有庸俗化的特质。

侯登科的摄影实践超越了简单的记录，强调“在场”与情感介入，坚持为底层劳动者立像，对中国纪实摄影的伦理观念和美学方向产生了深远影响，被誉为“中国摄影史上一个绕不开的名字”。他的影像档案兼具社会文献价值与艺术感染力。

这场运动不仅使彩色摄影作为一种严肃的艺术媒介“名正言顺地登上了艺术的舞台”，更深刻地改变了人们观看世界的方式，为当代摄影注入了新的美学维度。

5.柏拉图洞穴

“柏拉图的洞穴”是古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中提出的重要哲学预言，用以阐释其“理念论”和人类认知的局限性。这个寓言描述了一群自幼被囚禁在黑暗的洞穴里的人，只能看到身后火光投射到洞壁上的影子，并误以为这些影子就是全部的真实。柏拉图借此洞穴比喻来区分假象的世界和真实的世界，前者称为“可感世界”，后者称为“理念世界”，常人感知的物质世界只是更高层次的“理念”世界的模糊投影（影子），而哲学教育的目的是引导灵魂“转向”，挣脱枷锁，走出洞穴，去认识真实的光明（理念），柏拉图的洞穴比喻明确区分了现象和本质。

在摄影与视觉文化理论中，这个比喻被反复征引，用以反思影像与现实的关系，用以反思影像、屏幕和技术如何建构人类对现实的认知。它提醒我们，摄影作为一种“影子”，既可能再现世界揭示现实，也可能构成一种遮蔽或幻象。当代文化研究中常借此探讨摄影的“真实性”问题、媒体塑造的“拟像”环境，以及观看者如何批判性地透过影像表象，去理解和追问背后的本质与社会现实，成为理解现代影像文化的重要理论隐喻。在苏珊·桑特格《论摄影》第一章中，桑塔格以柏拉图洞穴作为开篇意象，指出在当代社会中，人们对世界的认知越来越依赖影像，摄影如同洞穴壁上的影子，成为我们理解现实的主要中介。

二、简答题

1. 什么是开放式构图，结合具体作品阐述开放式构图在摄影中的运用和作用。

开放式构图是现代摄影区别于传统封闭式构图的一种核心视觉语法。封闭式构图追求画面内部元素的完整、均衡与自足，其美学理想源于古典绘画，旨在营造一个独立、静态且意义自洽的视觉世界。而开放式构图则从根本上颠覆了这一观念，它刻意打破画框的边界限制，强调画面内与外部的连续性，引导观者的视觉流向与心理想象向画外空间延伸，从而将摄影从“完成的图画”转变为“现实的切片”。这种构图方式不仅是一种形式技巧，更是一种关乎摄影本体论的认识论转向，体现了摄影对自身媒介特性---即时性、片段性与索引性的自觉与张扬。

首先，开放式构图通过形象的“不完整性”切割，构建画外空间的叙事悬念与现场真实感。其最显著的特征是摒弃对主体形象的完整呈现，大胆运用画框对人物、物体进行切割，使被截断的部分转化为一种强烈的视觉悬念与叙事动力。这种“不完整”并非缺憾，而是精心设计的开放性符号，它暗示着一个超越画框、持续存在的更大空间与未竟故事。

其次，它通过视线、动势与线条的导向性设计，建立画面内外稳固的心理联系与时空延展。开放式构图善于利用画面内部元素固有的方向性，如人物的凝视目光、身体动作的趋向、或具有指引性的线条（道路、光线、手势），构建一条从画面内部指向外部空间的无形“轴线”。这条轴线成为连接可见与不可见、确定与想象的桥梁。当画面主体以明确的方向性“冲出”画框时，观者的视觉注意力与心理预期会被自然地引向画外。

例如，在罗伯特·杜瓦诺的许多巴黎街头摄影中，人物往往并非直视镜头，而是专注于与画外某人某物的互动---一个微笑、一次回眸或一个手势。观者虽无法目睹互动的另一方，却能通过主体生动的表情与姿态，清晰地感知到画外空间的存在及其所承载的社会关系与情感流动。这种手法将摄影的“瞬间性”与“过程性”巧妙结合，静态画面因此承载了时间的前奏与后续，二维平面得以在三维空间与第四维时间上获得延展。它不再仅仅是呈现一个孤立的“结果”，而是暗示了一个正在进行的“事件流”，极大地丰富了单幅影像的叙事容量。

最后，开放式构图通过非均衡的视觉结构与散点化布局，达成对现代生活经验的美学同构，并深化观者的心理参与。开放式构图在整体结构上常常表现出一种刻意的不稳定、非对称或非常规视角。它可能采用倾斜的地平线、非常规的视点、或被摄体看似随意甚至偶然的布局。这种视觉上的“不稳定性”与“偶然性”，恰恰是对现代都市生活快节奏、碎片化与多中心特质的视觉转译。

美国摄影师威廉·克莱因在其摄影集《纽约》中的作品是此方面的极端体现。他运用广角镜头的畸变、粗颗粒、模糊与大胆的剪裁，将街头混乱、喧嚣、充满冲突的能量直接“怼”在观者面前。画面元素往往冲向画框边缘，主体被挤压变形，构图充满侵略性与不安定感。这种激进的开放式语言，并非为了形式而形式，而是旨在创造一种与都市体验相匹配的“心理真实”。它拒绝提供和谐、宁静的审美避难所，而是强迫观者直面现实的混乱与复杂性。在此意义上，开放式构图超越了形式美学范畴，成为一种社会文化批判与心理体验的媒介。它邀请甚至迫使观者调动自身经验，去理解、填补甚至抵抗画面所传递的紧张关系，从而完成最终的意义生成，实现了创作与接受之间的深度互动。

综上所述，开放式构图是摄影艺术现代性转向的关键标志。它通过不完整的形象、导向性的动态与非均衡的结构，系统地突破了画框的物理禁锢，将摄影从对绘画美学的追随中解放出来，转而拥抱并凸显其自身截取现实、激发想象的媒介特质。它不仅拓展了摄影的视觉语言与叙事维度，更通过营造悬念、引导延伸与强化参与，在观者心中构建了一个远比画面本身更为辽阔的心理与意义空间。因此，开放式构图的价值，归根结底在于它使摄影成为一种真正开放、动态且充满生成性的艺术形式，持续邀请观者共同书写关于现实与感知的未尽篇章。

2. 影像的跨媒介融合，结合具体展览，影像装置艺术中的视觉内容与形式语言如何有机融合创造出新作品。

摄影的跨媒介实践，尤其体现在影像装置艺术中，标志着摄影从单一的平面展示向空间性、物质性与观念性综合表达的范式转型。在这一领域，视觉内容与形式语言不再是主从关系，而是相互渗透、彼此生成的有机整体。它们的深度融合，旨在超越视网膜经验，建构一种可沉浸、可交互的“场域”，从而拓展摄影表达的时间维度和感知维度。以下结合近年重要的展览案例进行具体阐释。

首先，影像的“物性”转化与感官的“通感”唤醒，是内容与形式融合的基础层面。在此，摄影图像脱离纸质载体，与其他物质材料结合，其形式语言直接参与意义的构建。在2023年“集美·阿尔勒国际摄影季”中，艺术家沈绮颖的装置作品《Whenever You’re Ready》将家族老照片复制于半透明的丝绸之上，并让它们轻盈垂挂于展厅空间中。微风或观者走动引起绸缎的拂动，使得影像中的人物面容若隐若现、恍惚不定。此时，图像的视觉内容与形式语言完美同构。丝绸的物理特性，其触感、动感和光影穿透性被激活为作品语义的核心部分，它不再是被动的载体，而是成为了“记忆之脆弱、易逝与飘忽”这一主题的直接物质隐喻。观者的观看体验从单纯的视觉阅读，延伸为触觉联想与与心理感受，实现了从“观看影像”到“置身于记忆场”的感官跨越。

其次，空间叙事与影像结构的互文，构建了沉浸式的观念剧场。影像装置常通过精心设计的空间布局，将影像内容转化为一个可步入的、具有序列或结构的叙事环境。在曹斐的大型装置《人民城寨》中，艺术家构建了一个充满中国近未来主义色彩的虚拟城市景观，并通过多屏录像、建筑模型与现场道具共同呈现。观者穿行于这个由真实物品与虚拟影像交织的迷宫时，不再是外部观察者，而是成为这个超现实“城寨”的临时居民。影像中循环播放的数字化身表演、标语与生活场景，与展厅内真实的霓虹灯、旧家具并置，打破了虚拟与真实、历史与未来的界限。形式语言在此决定了内容被体验的节奏与视角，迫使观者在身体移动与视角转换中，亲身参与并拼贴出一个关于社会发展、技术伦理与身份认同的复杂叙事。影像内容因空间装置的介入，获得了建筑般的体量与戏剧般的叙事力。

最后，技术媒介的自我指涉与交互生成，催生了内容与形式边界消弭的后摄影状态。艺术家的核心创作从“拍摄”转向了“编写规则”与“设计体验”，摄影的“记录”本性被“生成”与“共塑”所替代。这代表了影像装置艺术中最激进的一种融合方向，它挑战了摄影的传统定义，将其推向一种基于实时数据与身体感知的、活态的生态系统。

综上所述，影像装置艺术中视觉内容与形式语言的有机融合，生成了全新的艺术语法。它通过物性转化将影像物质化，通过空间叙事将影像剧场化，通过技术生成将影像事件化。这种融合不仅扩展了摄影表达的物理疆域，更深刻地改变了观者与影像的关系：从静观到沉浸，从解读到体验，从接受既定意义到参与意义的生产。摄影因此得以在当代艺术的语境中，持续焕发其作为重要观念媒介的活力。

通感，在美学与艺术心理学中，亦称“联觉”，指一种感官刺激在引发本感觉通道反应的同时，会自动、非自主地引发另一种或多种不同感觉通道的心理体验，如“听见颜色”或“看见声音”。在摄影创作语境中，通感的运用并非指摄影能直接记录声音或气味，而是指摄影师通过精心组织的视觉元素，在观者心理层面成功激发起对听觉、触觉、嗅觉、味觉乃至温度感、重量感的生动联想，从而实现单一视觉媒介对多重感官体验的综合唤起。这使摄影突破其媒介物理限制，追求更高层次“意象”与“境界”表达的核心高级技巧。

其次，利用动态瞬间、模糊与节奏构图，营造听觉联想与内在韵律。静态影像可以通过对动态的凝固或虚化，来暗示伴随的声音与节奏。拍摄吉他手在舞台上奋力拨弦的手部特写，那紧绷的琴弦与模糊的手指轨迹，能让人“听”到激昂的乐音；捕捉雨滴落入水面的刹那，飞溅的皇冠状水花，则唤起了清脆的滴答声。更进一步，通过画面元素的重复、间隔与走势，可以构建视觉的节奏，进而对应音乐的韵律。哈里·卡拉汉的作品常通过重复排列的树木、窗户或人行道线条，形成如音乐节拍般的视觉结构，营造出一种静谧而富有律动的氛围感。这种“以形写声”的手法，为沉默的影像注入了声音的维度，使其成为一首“可视的乐章”。

最后，借助色彩象征、文化符号与情境暗示，唤起嗅觉、味觉及综合情感氛围。 这一层面的通感运用更为含蓄且依赖文化语境。特定的色彩组合能直接关联味嗅觉体验：一张以暖黄色调为主、呈现蜂蜜从勺中缓缓流下的特写，几乎能让人舌尖泛起甜腻感；而一幅以青灰色调表现潮湿石板路与苔藓的照片，则弥漫着雨后的土腥气。艺术家杉本博司的《海景》系列，以极简构图分隔天空与大海，那均匀、深邃的灰调海水，除了引发对永恒与虚无的哲思外，也常常让观者仿佛“闻”到了海风特有的咸腥气息。此外，对特定场景的描绘，能通过视觉信息的整合，直接触发观者对相关气味与味道的记忆库。这种超越直接摹写的通感，是摄影通向诗意的关键路径。

综上所述，通感在摄影中的运用，是创作者将视觉形式转化为综合心理体验的高级转换器。它要求摄影师不仅是用镜头“观看”，更是用全身心去“感知”对象，并将这种多感官的感知浓缩、翻译为纯粹的视觉语言。成功的通感运用，能打破摄影的感官局限性，在观者心中营造出一个饱满、立体、充满联觉的意象世界，从而极大地深化作品的感染力与艺术厚度，使摄影得以与诗歌、音乐等时间艺术在表达情感的深度上并肩。

“大象无形”源自《道德经》，意指至大的物象反而没有固定拘泥的形迹。这一东方古典哲学命题，为摄影创作提供了一个超越表象再现、直指本质与气韵的终极美学框架。以此为题的创作，其核心悖论与魅力在于：如何运用这本质上旨在“捕获形迹”的媒介，去揭示那“无形”之大象？我的创作将不致力于描绘任何具体的宏伟物体，而是旨在通过一系列精心设计的摄影策略，营造一个引向“无形”的感知现场，使观者在可见的影像痕迹中，邂逅那不可见的时间之力、空间之旷与精神之广。

创作观念：以“有涯”之迹，引渡“无涯”之境。“迹·气”双轨驱动。“迹”，即镜头可捕捉的物理痕迹：光线运动之迹、物质风化之迹、生命活动之迹。“气”，则是这些痕迹所承载、流转与最终指向的非物质能量：时间的氤氲、空间的呼吸、自然的神力与内心的寂照。创作并非“表现”无形，而是通过经营“有形的痕迹”，使其作为“气息”的显影剂与导体。我视画框为一个“能量场”的取样框，追求的不是画面的视觉饱和，而是感知的溢出与心灵的留白。这要求从对“物”的观察，彻底转向对“物与周遭关系”的沉浸式体悟，使摄影行为本身成为一种现象学式的凝思。

摄影手法：多维度“显影”与媒介转译。微观世界的“拓印”与“抽象”：使用微距与显微摄影，关注被忽视的“痕迹表面”。拍摄结霜的玻璃窗上冰晶融化的脉络，如同大地的河川；记录一滴墨水在宣纸上晕染扩散的瞬间边界，形同宇宙的初生。这些影像剥离了物体的实用指涉，将其还原为纯粹形态与过程的“遗迹，在方寸之间折射出造化生成与湮灭的宏大法则。

预期效果：最终的作品系列构成一个引导观者进行“感知重置”的仪式场域.....

刘半农的《半农谈影》作为中国摄影理论的启蒙与奠基之作，其价值不仅在于为摄影争得了艺术地位，更在于它构建了一个充满辩证张力、根植于中国文化语境的美学框架。书中对“写真”与“写意”、“艺”与“术”、天才与技法这三组核心关系的辨析，并非孤立的技术讨论，而是共同勾勒出了一条中国摄影现代化进程中，如何处理真实与表达、心灵与手艺、天赋与功夫的经典路径，其思想深度至今仍具启示意义。

首先，“写真”与“写意”：摄影功能的本体性二分与艺术性的终极统一。

刘半农开宗明义地将摄影分为“写真”与“写意”两类，此乃其理论基石。“写真是照相馆的正当行业”，强调其复现客观物的实用功能；“写意乃是要把作者的意境，借照相表露出来”，则高扬其主观抒发的艺术属性。这一区分在当时具有革命性，它将摄影从机械复制的工具论中解放出来，赋予其与绘画、诗歌同等的抒情言志资格。然而，更深刻的是，刘半农并未将二者截然对立。他认为“写意”需以“写真”的精确技术为基础，否则意境无从传达；而最高妙的“写真”也必然蕴含着作者对物的理解与情感投射，并非冷冰冰的复制。这揭示了中国摄影美学的核心追求：“写意”是境界，“写真”是根基；最高的艺术是“寓写意于写真”。后世中国纪实摄影大师如侯登科，其《麦客》系列堪称典范。作品以社会学调查般的严谨“写真”，忠实记录了关中农民的生存状态，但画面中弥漫的乡土情怀、对命运深沉的同理心，以及通过光影构图所营造的史诗感，无一不是强烈“写意”的流露。刘半农的理论预见了这种辩证统一：真正的杰作，其“真”是渗透了作者生命体验的“情感之真”，其“意”是建立在扎实物象之上的“充实之意”。

其次，“艺”与“术”：创作过程中精神性与物质性的相生相成。

刘半农对“艺”与“术”的辨析，精辟地阐释了摄影创作的内在机制。他指出，“术是手艺，艺是思想；单有手艺没有思想，是俗匠；单有思想没有手艺，是空想”。这一论断将摄影确立为一项“心手相应”的创造性活动。“术”是“艺”得以物化的唯一途径，没有对光圈、快门、胶片特性乃至后期工艺的精湛“术”的掌握，再精妙的构思也只是空中楼阁。反之，若无“艺”的统领，“术”则沦为炫技的雕虫小技，作品缺乏灵魂与格调。这一理论在摄影实践中体现得淋漓尽致。以吴印咸在延安时期的创作为例，在物资极度匮乏的条件下，他凭借对摄影化学“术”的深刻理解，克服万难，创作出《白求恩大夫》等不朽之作。这些作品之所以震撼，不仅在于技术上的来之不易，更在于其中灌注的炽热的革命理想与人文关怀。“术”因“艺”而获得方向与深度，“艺”因“术”而获得形体与力量。刘半农的“艺”“术”之辩，实质是强调摄影作为一门现代艺术，必须完成从“技”到“道”的升华。

最后，天才与技法：艺术禀赋与后天修为的互渗升华。刘半农认为，天才提供了创作的种子与火花，但若无扎实的技法作为土壤与薪柴，种子无法生长，火花旋即熄灭。这与中国传统艺术教育中“从有法到无法”的路径完全一致。一个摄影师可能天生对构图有良好感觉，但若不系统学习视觉心理学、美学原理和大量拍摄实践，便无法稳定、自觉地创作出高水准作品，更难以形成个人风格。刘半农此论，暗合了本雅明所警惕的“机械复制时代”中“灵光”的消逝问题，纯粹依赖天才灵感是偶然的，而系统的技法训练则是“灵光”得以持续生成和捕捉的保障。从郎静山的集锦摄影中，我们能看到天才想象与极致暗房技法的完美结合。技法的纯熟，使他自由挥洒的艺术构想成为可能。

综上所述，刘半农在《半农谈影》中构建的摄影美学理论，是一个环环相扣、辩证统一的有机整体。“写真”与“写意”之辩，确立了摄影作为艺术的合法性及其美学追求的终极方向---主客交融、意象共生。“艺”与“术”之辩，剖析了创作行为本身心手合一的内在要求，强调了精神修养与技术精进不可偏废。天才与技法之论，则指明了艺术家成长的实际路径，即天赋需在严格的法度训练中得以锤炼和实现。这一理论框架，深深植根于中国“道器并举”、“文质彬彬”的传统文化土壤，为早期中国摄影师在西方技术冲击下找到自身的文化立足点提供了思想武器。

它启示我们，优秀的摄影创作，既是向外的精准“写真”，也是向内的深刻“写意”；既是“艺”境的高远追求，也是“术”功的千锤百炼；既是天才灵光的一闪，也是技法长久的修为。这或许正是《半农谈影》穿越时空，至今仍对中国摄影实践葆有旺盛生命力的根本原因。